As preguntas tabú sobre a notación para gaita

Este é un artigo preguntas – respostas de Alejandro Montes Fdez. (ver mais en texto extendido)

Desencriptar: ler música cun instrumento independientemente da táboa de dixitación que éste asigne para cada valor nominal. Cambiar o valor nominal de cada dixitación.

DESENCRIPTAR é o que se lles esixe a os cativos que pola mañan aprenden no colexio unha táboa de dixitación que é unificada para todas as organoloxías afíns e pola tarde van a clase de Gaita cunha partitura non unificada.

*Ao alumno:
Toca madeira; non permitas que o teu profesor de Gaita che obligue desencriptar a música.

*Ao profesor:
Usa a Transposición que para eso está, non condiciones o futuro dos teus alumnos que non é necesario nin tes dereito a facelo.

ABRESE RéPLICA DESTE ARTIGO NESTA MESMA COMUNIDADE FOLQUE NA SECCIóN DE ESCRITOS.

As Preguntas Tabú.
Sobre a notación para Gaita.

Todo método ou sistema con grandes fisuras, cuia xénese foi abordada sin unha posta en situación coa suficiente amplitude e encademanento cronolóxico, na que a función dos elementos que se manipulan non foi comprendida suficientemente polos seus promotores, ou na que eses conceptos son tratados fora das funcións para a que foron creados e de feito retirados desas funcións que exercían con total maxestuosidade; constitúe posteriormente unha confrontación contra a máis pura lóxica.

A lóxica, e neste caso tamén a xenialidade de músicos como Guido d´Arezzo son o motor dos logros da partitura do século XX.

Cando existe algo posterior a ese logros que xa son un feito na historia da Mus. (neste caso 980 anos posterior), que contradice toda a evolución dos feitos; érguense coma xigantes preguntas contra os que promoven ises cambios.

Para eles, adquiren a categoría de “preguntas tabú”, xa que non son capaces de contestalas, porque non existe tal contestación.

Aquí relatarei cinco.
A falta de comprensión que existe actualmente en Galicia dos feitos que levaron ó logro dun documento de “prima vista” para os músicos tamén é un grande problema, “prima vista” por certo, que no caso da organoloxía que nos ocupa é algo asequible; E “prima vista” que é ata hoxe o máximo logro posible da notación Guidoniana, que é a que usamos.

As preguntas numeradas sucederán sempre a unha explicación anterior de carácter pedagóxico, onde se profundiza o necesario para a comprensión da pregunta final en letra destacada.

Anno de 1034; atopámonos cun monxe Benedictino ordeado no monasterio de San Mauro preto de París que observa dende moi novo na súa formación a confusión que existe na ensinanza e na execución das melodías litúrxicas en xeral, e especialmente nos envolventes, voces acompañantes inmediatas.

Os seus esforzos para mellorar estas condicións polas innovacións nos métodos actuais de ensinanza, descríbense completamente nas súas escrituras; éstas escrituras fixérono impopular entre os seus irmáns na orde e conduxérono ó seu retiro no Mosteiro de Pomposa cerca de Ferrara, en Italia.

Aquí parece terlle acontecido o mesmo, as intrigas e calumnias fixérono finalmente pedir a admisión ó Mosteiro de Arezzo.

Os métodos da época daban unha extraordinaria importancia á memoria dos recitantes, os textos incluían axudas visuais, ós estudantes ensinábanlles a cantar os intervalos e a memorizar os cantos. Ensaiábase e memorizábanse os melismas (xiros melódicos) de cada palabra, verso e estrofas acumulativamente.

Un arte notablemente elevado na dificultade e moi rudimentario nos resultados si o comparamos coa práctica de hoxe.

A tensión – relaxación lográbase co xiro melódico sobre dúas notas que tiñan que estar separadas un intervalo eficaz ó oído e canto, unha consonancia pura; e a técnica de prolongación consistía en modalismos o redor delas. Existía a modulación, por engano de un sonido, que era tomado momentáneamente como fundamental, sin ser a fundamental do modo.

Éste era o estado da música e da práctica musical pre-Guidoniana nos seus máximos logros. Os ensaios eran longos e tediosos, ata lograr franqueza na memorización e execución no modo litúrxico de tódos os saltos interválicos encadeados e recitados seguidos, ocupaban necesariamente unha parte da vida diaria monástica. Os coros eran enteiramente formados por sacerdotes. Música e Práctica Musical; cánto dependen a unha da outra nunca chegará a determinarse con exactitude.

Guido, que así se chamaba o noso cura, entre os seus escritos que falaban sobre acústica pitagórica, estética musical do momento (os modos), fai unha proposta revolucionaria e incríblemente inxeniosa, inspirada na visión cristiana da realidade máis escatolóxica da natureza do organismo e facultades humanas en relación coa natureza mundana e cas artes: poñer un nome silábico tónico a cada sonido.

Como él mesmo dí, como medio para ” axudar a recordar o deseño dos modos en cada un dos tono e semitonos”. Constituíu algo cuio uso posterior foi moito máis alá diso. Os nomes silábicos de cada un destes soportes; ut, re, mi, fa, sol, la, si, foi o de menos claro está, proveñen dun himno a San Xoan que compuxo para ilustrar o método. O importante era o que se podía conseguir con estes 7 soportes Guidonianos, o uso para o seu funcionamento como ferramenta útil e as e as aplicacións que tivo posteriormente.

Agora podíase ensaiar un modo determinado e asegurar a entonación efectiva de todos os melismas antes de incluír o texto, a creación de melodías recursos expresivos variados podía ser unha práctica diária e evolucionar, non había que remitirse sempre a cantos antigos, existía un documento no que toda ista creación podía ser recopilada , o modo estaba determinado dentro das líñas de referencia horizontais, a interpretación periódica non requería a memorización do texto, as especies de intervalos podían ser determinadas e realizadas no momento, a expresividade de cada modo concreto adquiría unha definición na súa realización cantada máis clara e diferenciada, o canto independiente de cada voz era máis seguro, especies de intervalos grandes e pequenos quedaban encerradas entre cada nome silábico e conseguía formar bos músicos nun período de tempo moito máis breve.

O Papa Xoan XIX estaba maravillado na facilidade coa que isto lle permitiu descifrar e aprender as melodías sin la axuda de un mestre, Guido foi invitado para establecer o seu domicilio en Roma e instruír ó clero romano no novo sistema, para introducir o sistema na práctica xeral na cidade eterna. Desafortunadamente o clima romano fixo imposible que Guido poidese cumplir moito tempo a invitación do Pontífice Supremo.

Estes 7 soportes Guidonianos, a expensas dos valores nominais elexidos por Guido, son a diferencia entre un documento musical moderno de “prima vista” e o documento anterior.

A inspiración Guidoniana antes citada, establecía unha reacción fixa de carácter tónico e relfexo sobre o organismo humano e as facultades relaccionadas coa declamación para cada sonido dos existentes entre cada diapason ( 8 ava ); 7 sonidos = 7 soportes . Ese era o gran avance que marcaba o antes e o despois no entrenamento e na práctica musical, independentemente das novas posibikidades de rítmo de vida musical, creación e arquivo.

I

Si a “prima vista” é o máximo logro do documento musical Guidoniano actual constituído como antes se citaba sobre cada soporte Guidoniano, ¿ qué función, qué obxetivos persegue a maiores do documento musical de “prima vista” e en qué se inspira a expensas do sistema Guidoniano o chamado actualmente bilingüísmo para os documentos musicais de Gaita?. “Nota” é o nome dese soporte Guidoniano co seu valor nominal; ¿qué nome se lle dá a este novo soporte que copia os valores nominais Guidonianos?

– o0o –

Os soportes Guidonianos utilizáronse tamén para a trascripción dos reflexos facultativos ás organoloxías instrumentais, xa que a súa xénese como dixen antes, inspirada na visión cristiana da realidade máis escatolóxica da natureza do organismo e facultades humanas en relación coa natureza mundana e coas artes, entendeuse como válida e unha idea elevada e pasou a aplicarse non sobre a declamación soio, si non sobre a manipulación dos instrumentos musicais, valorar o acertado ou non desta decisión non é cometido deste traballo, actualmente segue en vigor en occidente, os resultados son os visibles hoxe.

Crease o soporte instrumental sobre o valor nominal Guidoniano, este soporte varía a súa constitución de unhas familias organolóxicas a outras pero o valor nominal Guidoniano mantense en todas elas xa que será común á pedagoxía e á creación, idea Guidoniana.

Para a conservación de cada soporte Guidoniano en organoloxías cuio conxúnto das manipulacións esixidas pola organoloxía eran análogos, similares producto de organoloxías afíns en inspiración ou evolución; inventouse a transposición. A mínima variación deses soportes tamén marca grandemente a evolución mecánica das organoloxías.

Crear unha táboa de dixitacións non é mais que determinar un soporte Guidoniano a un valor nominal Guidoniano, independentemente do sonido resultante.

Hoxe en día pódese manter que o soporte Guidoniano das organoloxías mecanizadas e prácticamente idéntico ó das non mecanizadas. As diferencias existentes son causa do arreglo de un dos 7 soportes que se altera de forma mínima para lograr o modo escollido como principal da organoloxía. de igual modo se pode referir un ó funcionamento das dixitacións ensombrecidas e orquilladas para conseguir afinacións e colores especiais dentro dun determinado ambiente modal ou efectos de brillo técnico.

Si o soporte Guidoniano é o conxunto de manipulacións esixidas pola organoloxía, e a súa inspiración provén da visión cristiana da realidade máis escatolóxica da natureza do organismo e facultades humanas en relación coas artes:

II

¿Qué ten que ver o folclore, etnografía e tradición, xa totalmente dentro dun sistema de notación plenamente Guidoniano e non outro sistema provinte dese folclore nin tradición particular, na determinación dunha táboa de dixitación para a organoloxía que é clienta de Guido dende antes da escritura dos principais cancioneiros que temos en Galicia, e que salvaron o olvido da perda na tradición oral gracias a él?; ¿Qué teñen que ver nista decisión partes da organoloxía (bordóns) que non teñen ningún tipo de participación nin influencia no conxunto de manipulacións que constitúen este soporte Guidoniano? ¿Con qué obxectivos son tidas en conta esas partes da organoloxía?

– o0o –

A tonalidade dun instrumento dunha familia organolóxica, define a altura á que deben ser transcritas as súas partituras para conservar a unificación dos soportes Guidonianos co valor nominal.

Os instrumentos actuales, que xa son cromáticamente perfectos, non reciben ese nombre porque sexa esa a única tonalidade efectiva do instrumento, como orixinariamente.

Existe en Europa un cúmulo de táboas de dixitación variadas para cornamusas producto de que algunhas fixeronse efectivas antes (S.XV – XIX) de este logro organolóxico: a consecución de instrumentos cromáticamente perfectos. Actualmente convivese con esas táboas anteriores que teñen arquivo e tracición pedagóxica propia que habería que transcribir. Outras existen sin xustificación nin valoración de ningún tipo no mundo da notación e pedagoxía para Cornamusas.

O logro do cromatismo perfecto nas organologías de vento madeira troixo consigo a unificación dos soportes Guidonianos e dos valores nominais das familias en torno a este logro, afins nos seus desenrolos.

Esta nova relación de carácter universal entre soporte Guidoniano e valor nominal Guidoniano é a saínte das consecuencias para as organoloxías de vento madeira dos desenrolos mecánicos de metade do S. XIX posteriores á primeira revolución industrial.

Calquer reunión de pedagogos do S. XX decidiría que asignar os valores nominais Guidonianos a os soportes Guidonianos correspondentes a este conxunto de organoloxías con soportes Guidonianos unificados de forma declarada a outra organoloxía forzosamente transpositora como a que nos ocupa sería a única opción a contemplar das sete posibles.

Tendo en conta o marco pedagóxico actual nos colexios, asociacións culturales, escolas de música e conservatorios sin precedentes na historia da pedagoxia en Galicia e Europa:

III

¿Qué sentido ten que, posteriormente (180 anos de evolución ata hoxe no repertorio) a esa nova relación universal entre soporte Guidoniano e valor nominal Guidoniano, se cree unha nova táboa de dixitación que elixe outra relación diferente entre soporte Guidoniano e valor nominal Guidoniano?

– o0o –

O marco pedagóxico actual da Gaita en Galicia débese ós investimentos dos organismos locales, municipais, do Goberno Autonómico, do Goberno Central e dos fondos de cohesión europeos.

É competencia o deber dos pedagogos o aproveitamento destes investimentos sobre os recursos humanos pedagóxicos e loxísticos, cousa que non está sucedendo na actualidade pola falta de nocións do persoal facultado a esta laboura.

Non só se impide o florecemento en tódalas formacións e organoloxías posibles do arte do caramillo mecanizado ou non mecanizado destes recursos humanos e económicos, si non que tamén se inflúe nas opcións e traxectoria académica do alumnado que ten dereito a recibir a súa formación con documentos de “prima vista” e tamén a recibir unha formación no arte do caramillo que como de feito é posible e é a usada nos centros escolares, a que utiliza a única relación entre soporte Guidoniano e valor nominal Guidoniano viable pedagóxicamente.

As realidades que se malogran, non existen e si o fan, é como moito na imaxinación das persoas que se dan conta dos problemas que atenazan o logro desas realidades.

Unha realidade extendida en tódalas idades en Galicia nunha organoloxía como a Gaita, é sinxela de conseguir, porque é un instrumento que permite a expresión musical con esforzos asequibles a un gran número de afeccionados de tódolos niveis, e unha organoloxía na que o núcleo familiar pode adquirir con facilidade o carácter de transmisor pedagóxico e tendo en conta a durabilidade dos materiales utilizados para a construcción da organoloxía isto podese levar a cabo sin ningunha dúvida.

IV

Supoñendo que a partir deste instante non siga sucedendo, ¿Qué cantidade exacta de recursos económicos e humanos se teñen malogrado ata o momento neste marco pedagóxico concreto?

– o0o –

Atonalismo, Dodecafonismo, Serialismo, Minimalismo, músicas en tercios e cuartos de tono; correntes musicais que ocupan o século XX. A súa concepción está basada en números e o seu análise formal e contrapuntístico enténdese moito máis fácimente a partir deses números, a veces é realmente simple e nítida comprensión da reducción da partitura que resulta deles.

Seguimos utilizando os soportes Guidonianos e os seus valores nominais qué teñen 1000 anos de antiguidade para a transcripción destas músicas ó intérprete en todas as organoloxías. O sistema musical que inspirou a creación da notación actual contaba só con 7 alturas e unha que podía ter unha afinación redondeada (b mol) ou cuadrada (b cuadro).

Toda a música Atonal, Dodecafónica, e Serial está transcrita para directores e instrumentistas conservando os soportes e valores nominais guidonianos ainda sin haber analoxías na concepción funcional de algúnha destas músicas cos modos gregorianos nin algo que se lles pareza.

V

¿Por qué se mantivo en tódalas organoloxías?, ¿qué é o que se antepón a todo isto para que se siga utiliando?

Parece que a visión Guidoniana do corpo human foi algo máis dificil de superar para Europa que a música que se escoitaba na súa época amigos.

Bibiografía consultada:

  • Guido d´Arezzo, Micrologus. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., ed. Martin Gerbert.
  • J. Javier González Gaínza, Afinación y temperamento en la música occidental. Ed. Alianza Música.
  • Luís Forino, Apuntes de Historia y Estética de la Música, Ed. Ricordi.
  • J. J. Fux, Gradus ad Parnassum. Sive Manuductio ad Compositionem Musicae regularem, Methodo novâ, ac certâ nondum ante tam exacto ordine in lucem.
    Vienna 1725. Tr. Alessandro Manfredi 1761 Bologna, Forni 1972.

  • Donald J. Grout e Claude V. Palisca. Historia de la música occidental 1. ed Alianza Música.
  • Jose Luís Calle García. Ricardo Portela, dúas palabras vervo da Gaita Galega. Ed. Exma. Diputación Provincial de Pontevedra.
  • Jorge Fernández Guerra (Dtor. C. de Música Contemporánea Madrid) Historias del doce, Doce notas nº 12. Ed. Gloria Collado Guevara.
  • T. de Olazábal. Acústica Musical y Organología. Ed. Ricordi.
  • H. Berlioz – J. Strauss. Trataise on Instrumentation. Ed. Dover.
  • N. Rimsky Korsakoff. Principios de Orquestación. Ed. Ricordi.
  • W. Piston. Orquestación. Ed. Real Musical.
  • Fernando Dopico Blanco e María do Carme Santiso Medín: Manuel Lorenzo Barxa (1878 – 1959), Un Gaiteiro Ferrolán á antiga usanza.
    Ed. Edicións Embora, Real Coro Toxos e Froles.

  • X. L. Foxo. Os segredos da Gaita. Ed. Exma. Deputación de Orense.
  • Casto Sampedro y Folgar. Cancioneiro de Galicia. Ed. Fundación Barrie.
  • Francisco Javier López R. Johann Joachim Quantz, Semblanza de un pedagogo. Ed. Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla.
  • Theobald Bohem. La flauta y la interpretación flautística.
    Ed. Mundimúsica S.A.

  • Varios. Doce Polainas Enteiras. Ed. do Cumio.
  • Jesús Vaamonde Manteiga. Solo de Gaita. Ed. do Cumio.


Estracto dunha conversa co xefe de departamento de Clarinete do C.S.E.M. de A Coruña, D. José Vicente Pérez Planells;

Desencriptar:
Definición: ler música cun instrumento independientemente da táboa de dixitación que éste asigne para cada valor nominal. Cambiar o valor nominal de cada dixitación.

É estracto dunha conversa que trataba sobre o caso un alumno que fora instruído a expensas da transposición do clarinete, en sonidos reales. Non atendendía á súa táboa de dixitacións transpostas e despois o alumno non era capaz a tocar o requinto en Mib, xa que tiña que desencriptalo.

DESENCRIPTAR é o que se lles esixe a os cativos que pola mañan aprenden no colexio unha táboa de dixitación que é unificada para todas as organoloxías afíns e pola tarde van a clase de Gaita cunha partitura non unificada.

Existe unha palabra na música para definir esa práctica: DESENCRIPTAR.

*Ao alumno:
Toca madeira; non permitas que o teu profesor de Gaita che obligue desencriptar a música.

*Ao profesor:
Usa a Transposición que para eso está, non condiciones o futuro dos teus alumnos que non é necesario nin tes dereito a facelo.

Alejandro Montes Fernández.
agaitaenre@hotmail.com