A Notación para Gaita II. As Orixes.

Cuestiones Organológicas e Históricas
Conclusión Final

Alejandro Montes Fernández.

El tipo de notación gráfica, (tipo I, la que usamos actualmente) y no quironímica o gestual (neumática, tipo II) se cierne sobre una organología consecuencia de esta elección: La Gaita; en Galicia particularmente todo el repertorio y su interpretación ha ido encajándose como en su día lo fué la tradición Galicana y Romana en la notación cuadrada Gregoriana con los consiguientes atentados antes citados sobre la mensuración y la cantilación.

El canto vocal, mantenido en Galicia predominantemente por la tradición oral, no tiene las limitaciones organológicas de la manipulación de un caramillo, debe manifestarse aqui la invalidez para la sintesis de fenómenos sonoros de la notación gráfica mensuralista derivada de las ediciones Vaticanas Guidonianas Y Carolingias, él (d’arezzo) fué quién consolidó la pautada de cuatro líneas.

La cuestión, es que dentro de cada uno de los puntos diastemáticos concretos de la organología (alturas del modo, sonidos) , donde una notación gráfica cumple correctamente su función de transcripción y dado que no media ningún mecanismo entre esos puntos concretos; cabe la posibilidad de tratar a cada uno de ellos como una unidad con potencial quironímico o expresivo, o aún con el entrenamiento adecuado también cabe ese tratamiento a todo el conjunto de unidades gestuales o quironímicas. Llamo a este proceso “cantilinización” del timbre de Gaita y no encuentro impedimento para su uso y trabajo técnico. Sus posibilidades expresivas son un conjunto de consideraciones que han de darse un torno a la vocalización o escatologización del ideomatismo timbrico mediante el trabajo técnico concreto.

La Notación para Gaita
Los Origenes

Recopilación y conclusión final
Alejandro Montes Fernández.
(léase la conclusión final antes, si se quiere)

Paleografía y constitución.

Sobre la arqueología de los neumas latinos.
Kenneth Levy
Universidad de Princeton, USA

Había enconadas discusiones entre mensuralistas y no mensuralistas que no llegaron a nada. Pronto hubo desacuerdos acerca de los dialectos gregoriano y romano antiguo; éstos son todavía un serio rompecabezas. La controversia era tan acalorada que parecía mejor tratar los problemas en los cantos bizantino y eslavo, donde había una mayor calma.

Mi tema hoy es la Arqueología de los neumas latinos. Este es el tema de Cardine, y, en efecto, todos nosotros somos arqueólogos de neumas. A la mayoría de nosotros nos interesan periodos históricos que han dejado documentos escritos. Tenemos el periodo «semiológico», en el que la memoria se apoya en neumas sin pautado. El periodo que viene a continuación, en el que los neumas se adscriben a posiciones en la pautada, el papel de la memoria ha disminuido. Sin embargo, yo me centraré en dos periodos anteriores y mucho menos claros. Son periodos «prehistóricos» que no dejaron ningún documento musical: el más antiguo de ellos es anterior al uso de los neumas, y en el otro periodo se usaron neumas, pero no se conserva ningún documento. Repasaré algunas teorías actuales sobre estos periodos, y esbozaré otras propias. Mis teorías no son más que especulaciones. Con la «prehistoria» debe ser así. Sin embargo, de vez en cuando, es útil reconsiderar las teorías establecidas e investigar un poco más allá.

Me ocuparé de dos tipos de cuestiones de enorme importancia que se podrían describir como «de transmisión» y «nacionales». Entre las cuestiones de “transmisión”, se encuentra lo referente «a la improvisación», donde la música estaba fijada en la memoria y se reproducía con mayor o menor exactitud. Otra cuestión “de transmisión”, distinta pero relacionada, es el cambio en la transmisión de las melodías que no tenían ningún soporte notacional a aquéllas en las que la memoria disponía ya de la ayuda de neumas.

En cuanto a los temas “nacionales” tomaré en consideración el más notorio de todos ellos: a saber, la relación entre los dialectos musicales gregoriano y romano antiguo.

Sobre todas estas cuestiones, hay opiniones fuertemente arraigadas. Y sobre dos de ellas, creo que todos nosotros podemos estar de acuerdo. Una es que los músicos francos prepararon la edición de un repertorio fidedigno de melodías gregorianas y lo difundieron a través de la Europa de influencia carolingia durante el reinado de Pipino, es decir, antes del 768. Existieron, sin duda alguna, ediciones hechas durante el reinado de Carlomagno. El propio Carlomagno, en reiteradas ocasiones, nos dice que el repertorio musical reformado se difundió ampliamente bajo el reinado de su padre, y hay pocas razones para dudar de su palabra. La otra opinión sobre la que creo que hay acuerdo, es que, en el proceso de creación de la edición gregoriana, hubo un gran traspaso de material musical romano a los francos. Estoy sugiriendo brevemente que este fue sólo el punto de partida para un desarrollo que se dirigió, de manera clara, en otra dirección. Pero déjenme primero que considere las cuestiones “de transmisión” que atañen directamente a la arqueología de los neumas.

Cuestiones de “transmisión”.

Durante mucho tiempo se ha supuesto que la compilación y la temprana circulación del repertorio gregoriano que tuvo lugar bajo Pipino y Carlomagno, se logró únicamente con la memoria, sin un soporte notacional. La flotación neumática no aparecería antes de mediados del siglo IX; y su finalidad originaria era la de servir a los nuevos cantos como los tropos y las secuencias, mientras que su aplicación para los cantos del Propio sólo se llevaría a cabo a finales del siglo IX. Asimismo, la práctica de neumar no surgió de un único lugar central, sino en diferentes lugares más o menos independientes.

Ahora bien, tales suposiciones encajan razonablemente bien con lo que se ha conservado de los neumas arcaicos. No obstante, cabría decir que muy poco ha sobrevivido de los antifonarios de los siglos VIII y IX (e incluso de los sacramentarios y leccionarios) y que lo que hay podría ser meramente accidental. Además se debe contemplar si sólo la memoria, sin soporte notacional, fue capaz de lograr las operaciones de edición que produjeron el repertorio gregoriano, y luego su tan precisa difusión durante más de un siglo de transmisión carente de flotación. Los indicios que hay acerca de la memoria en el canto gregoriano no son muy alentadores. Aureliano de Reomé en el siglo IX hace una lista de lo que un cantor deber recordar (in theca cordis memoriter insitam); no es mucho: están los tonos salmódicos ligados a las antífonas y a los introitos, las differentie que unen los comienzos de las antífonas con las finales de los tonos salmódicos, y quizás también los tonos de los versículos para los responsorios del oficio. En lo referente a lo principal del corpus gregoriano, esto es, la gran cantidad de melodías del Propio, éstas no se encuentran ahí. Dos siglos más tarde, Guido d’Arezzo menciona que incluso con neumas sin pautado, llevaba diez años dominar el repertorio. Uno se pregunta si eso era posible sin neumas. Existe también el hecho de que muchas de las más antiguas familias neumáticas que se encuentran alejadas geográficamente, muestran considerables acuerdos en su disposición de los melismas: suficiente para que se pudiese sospechar de la existencia de un modelo común. Un modelo lo suficientemente antiguo para las diferencias neumáticas que se desarrollarían en el siglo X.

En esta ocasión, sólo puedo ofrecer un mero esbozo de mis propuestas. Omito los argumentos que las sostienen, pero están disponibles en una serie de artículos que empecé en 1984; la mayoría de ellos se pueden encontrar en mi libro Gregorian Chant and the Carolingians.

Mi teoría, en resumen, es que los diferentes tipos de neumas de cada región tienen demasiado en común para haberse desarrollado independientemente. Además, la memoria carente de soporte alguno no habría bastado para preparar la edición de los cantos del Propio que conocemos, y luego mantener su estabilidad melódica durante más de un siglo, hasta que se le aplicara, por fin, la flotación alrededor del año 900.

Un esquema de estas propuestas se encuentra en el gráfico anterior. El más antiguo estadio de los neumas sólo estaría representado por los neumas “paleofrancos”, como se han denominado a partir de Jammers y Handschin. Yo llamaré a éstos simplemente notaciones de «tipo 1»; solían utilizarse para establecer los detalles melódicos del repertorio gregoriano y para su primera y limitada circulación. Lo que distingue los neumas “tipo 1” es su principio «gráfico»: puntos más altos o más bajos en el pergamino corresponden a tonos más altos o más bajos en el sistema tonal. El procedimiento es bastante adecuado para establecer un texto melódico: anotar dictados y editar la centonización y otros refinamientos melódicos típicos del repertorio gregoriano.

Sin embargo, la vida útil del “tipo 1” fue breve. Perviven huellas en el corazón del imperio carolingio durante el siglo X, pero su caída en desuso habría podido comenzar durante el reinado de Pipino; y en tiempos de Carlomagno ser remplazado por un nuevo método de notar con una base diferente. El método «tipo 2» se puede definir como «gestual», o bien, para darle un nombre más familiar, quironímico. Este mostraba un conjunto de imágenes visuales más plásticas: dibujos melódicos que eran más adecuados para ser memorizados; y también mejores para la interpretación, ya que eran más cercanos a los gestos del maestro de coro. Una colección arquetípica que usara los neumas “tipo 2” podría datarse antes del 800, y sería la fuente de todas las consiguientes familias neumáticas del siglo X (excepir de la “paleofranca” que lo sería del “tipo 1”). Ahora bien, tradicionalmente y durante mucho tiempo se ha visto una distinción entre los llamados neumas-acentos (como los de San Galo) y los neumas-puntos (como los de Aquitania, Lorena, o Bretaña). En mi teoría, esta distinción es meramente superficial. Describo las familias de neumas-acentos como «conjuntos», y las familias de neumas-puntos como «disjuntos», pero, en esencia, no hay ninguna diferencia entre ellos. Ambos representan el “tipo 2”, la base gestual.

Ahora bien, el estilo original de la manera de neumar del “tipo 2” sería más cercano a los estilos conjuntos y «pobres en matices» que todavía aparecen en ejemplares del siglo XI procedentes del centro del imperio carolingio como en Echternach o Prüm. Estos tienen pocas letras significativas, y pocas indicaciones de orden interpretativo, al contrario de lo que sucede con las notaciones «ricas en matices» de San Galo o Laon, donde aquéllas son típicas. Las consiguientes familias neumáticas de “tipo 2” se desarrollarían y serían el resultado de este modelo “conjunto” y “pobre en matices”. Sus copistas, aplicando la base gestual, volverían a producir gestos localmente variados de la base melódica, cuyos detalles se retuvieron por completo en la memoria.

En concreto, estas familias neumáticas gestuales de “tipo 2” se desarrollarían entre el final del siglo VIII y el final del siglo IX, durante la época en la que no existe ningún testimonio neumado. Algunas familias se aventurarían mucho más allá de este modelo que otras. Sin embargo, los neumas-puntos “disjuntos” de Aquitana, Lorena o Bretaña no difieren en esencia de los neumas “conjuntos” de Alemania e Italia. Todos procederían del mismo modelo, todos serían ejecuciones de la base “gestual”. No hay ninguna prueba decisiva, pero creo que esto representa, al menos, un explicación de los estadios más antiguos de escritura de neumas tan probable como las explicaciones más comunes.

Cuestiones “nacionales”.

Permítanme ahora volver a ios más significativo de las cuestiones “nacionales”: la relación musical entre gregoriano y romano. A la larga esto podría llevarnos de vuelta a la cuestión de los neumas. Dom Saulnier, refiriéndose a los dos dialectos, habla sabiamente de la «mystérieuse alchimie» que los une. ¿Se puede arrojar una nueva luz sobre esto? Hoy día, la mayoría de los especialistas están de acuerdo en las identificaciones que hicieron Lipphardt y Hucke durante los años cincuenta. El gregoriano es una edición franca que circuló por muchas partes a finales del siglo VIII. El romano antiguo es una edición local de la gran urbe que podría conservar mucho de la práctica arcaica romana, aunque sus primeros documentos daten de mediados del siglo XI. En esto estoy completamente de acuerdo.

Sin embargo, la mayoría de los especialistas también mantienen que la música romana del siglo VIII constituyó una fuente de gran importancia a la hora de configurar el repertorio gregoriano. Aquí estoy de acuerdo sólo hasta cierto punto. Mi propuesta es que en un estadio abierto de edición del gregoriano hubo una enorme importación de música romana. Pero, además, sucedieron otras cosas.

Seguramente la intención original de los francos era la de usar la música romana. No podría ser de otro modo. La primacía de la música romana iría de la mano de la primacía eclesiástica de Roma. Esto figura en los documentos de Pipino y de Pablo I desde la década de los cincuenta y de los sesenta del siglo VIII; además, el propio Carlomagno lo confirma e incluso más tarde se hará eco de esto. Lo que sugiero, empero, es que habría habido otros hechos que explican estas relaciones musicales, pero que sería poco probable que se mencionasen en los documentos.

Me baso para decir esto en buena parte en los ofertorios, aunque hay indicios que también se aplican a ciertos introitos, graduales y comuniones. El panorama es bastante sencillo. Los editores francos recibieron, al principio con los brazos abiertos, el canto romano, pero ya durante la década de los cincuenta y de los sesenta del siglo VIII abandonaron sus esfuerzos por usar la música romana, y formaron la edición gregoriana definitiva casi exclusivamente a partir de materiales galicanos. Entonces, se produjo un nuevo hecho. El gregoriano se abrió camino a través de la Europa carolingia, y enseguida apareció en Roma. Allí, como en todas partes, su destino era el de ser adoptado sin ninguna traba. Pero los romanos no estaban dispuestos a abandonar sus propias tradiciones musicales. Así, hubo un acuerdo mutuo. Los romanos aceptaron una buena cantidad de música gregoriana de base galicana, pero lo que tomaron lo reformaron según su propio estilo. Ese proceso de reforma « idiomática» explicaría la relación musical entre romano y gregoriano.

Permítanme explayarme un poco sobre esto. Cuando empezó la reforma de Pipino, se obligó a los músicos francos a adoptar el estilo y el fundamento de la música romana. Sin embargo, éstos no lo pusieron en práctica. Esto se podría sospechar partiendo de las diferencias entre los estilos musicales que conocemos: el gregoriano del ca. 900 y el romano del ca. 1070. Por ejemplo, los ofertorios gregorianos tienen melodías inconfundibles, de grandes saltos melódicos; los ofertorios romanos tienen, fundamentalmente, giros envolventes de pequeños intervalos con un perfil característico. Ese estilo romano es descrito por Joseph Dyer como «improvisatorio». Así, las piezas gregorianas se pueden recordar más fácilmente mientras que las romanas son más difíciles de retener, pues su música no difiere mucho una pieza de otra.

Ya en tiempos de los carolingios existían diferencias entre gregoriano y romano. Queda claro, a finales del siglo IX, en las rencorosas denuncias realizadas por Juan Diácono a los músicos francos, y las de los músicos romanos hechas por Notker de San Galo. Esto por sí mismo indica que los francos habían rechazado las creaciones romanas. Walahfrid Strabo (ca. 808-849) menciona estas diferencias un poco antes. Pero la más clara muestra de estas diferencias y antagonismos, lo que hace que todo esto sea más cierto, se remonta a finales del siglo VIII y a un entorno musical donde se estaba realmente «componiendo» el repertorio gregoriano. Debemos esto a la brillante revelación de Dom Jean Claire. Tiene que ver con el canto de la antigua liturgia del Domingo de Ramos Collegerunt.

El texto procede literalmente del Evangelio de Juan. Lo más destacable es que la música tiene dos estilos. En su mayor parte hay un estilo melismático de subidas vertiginosas parecido al de los ofertorios gregorianos. Al comienzo, la música recorre por dos veces una octava completa; después aparecen las llamativas quintas en “quid facimus”; en la ve- de veniant otro melisma abarca una octava. Pero bruscamente, la música se contrae en giros envolventes de pequeños intervalos, típicos del estilo romano. Estos empiezan precisamente donde el texto dice,” ne forte veniant Romani et tollant nostrum locum et gentem”. Dando cuenta de la observación de Dom Claire, Philippe Bernard describe este pasaje en los siguientes términos: “un malintencionado cantor franco se divirtió caricaturizando uno de los aspectos más característico del estilo romano”.

En efecto, penetramos de lleno en un taller musical franco de finales del siglo VIII donde el repertorio carolingio se está componiendo. Nada podría documentar mejor una temprana aversión franca por el estilo envolvente que los romanos tratan de imponer; es más, los francos rechazan los ofertorios de estilo improvisatorio procedentes de Roma.

He promovido durante un tiempo la idea de que grandes cantidades de canto galicano se usaron para compilar la edición gregoriana. Giacomo Baroffio arrojó una primera luz sobre esto, al apuntar que dos conocidos ofertorios gregorianos, Sanctificavit y Oravi Deum, también aparecían en el rito mozárabe, con los mismos textos y aparentemente, similar música. En 1984, empecé a interesarme sobre el uso, para tales piezas, de textos no sálmicos. Esto era común en los ofertorios mozárabes pero poco corriente en los gregorianos. Por esto, cabría pensar que existió la circulación de alguna práctica galicana relacionada con algún uso mozárabe a mediados del siglo VIII en el recién formado gregoriano. Además, los ofertorios gregorianos no sálmicos tienen muchos de ellos el mismo estilo musical que los ofertorios construidos con textos sálmicos, por lo que podría pensarse perfectamente que la mayor parte de la música de los ofertorios gregorianos procederían de los cantos galicanos que tenían el favor de los músicos locales.

Todo esto tiene una consecuencia considerable para la relación musical entre el canto romano y el gregoriano. En efecto, se deduce que si el gregoriano y el romano comparten algún fundamento musical, se debe al material galo-gregoriano llegado a la música romana, y no al revés. El establecer esa circulación del material galo-gregoriano conlleva una explicación de las relaciones musicales: como ya indiqué, se produce cuando los romanos se comprometieron a una reforma selectiva de la música gregoriana. Así, el gregoriano, con su gran contenido de música galicana reciclada, circularía por la Europa bajo dominio carolingio. Sin embargo, con el tiempo llegaría a Roma, donde, como en todas partes, supondría sustituir los usos locales existentes, pero los romanos no cumplirían esto. En cambio, consiguieron el compromiso de convertir la música gregoriana al estilo romano.

Había una gran cantidad de música de la que ocuparse, pero los romanos no trataron con toda. Unas veces, ignoraban el gregoriano y persistían en su propio estilo envolvente e improvisatorio. Otras, aceptaban simbólicas cantidades de música gregonana, siendo más respetuosos por los comienzos de las piezas que por la música que venía después. He expuesto algunas razones que sostienen esta conjetura en dos artículos publicados en la Early Music History en 2000-2001 y en un artículo de próxima aparición en el Journal of the American Musicological Society en 2003. Una de las razones más importantes se encuentra en el comportamiento musical de los ofertorios. Otra en los casos de «dobletes» romanos, situaciones que Dom Cardine describe como «méme texte, méme mélodie».

Queda esta pregunta clave: ¿Cuándo tuvieron lugar las transformaciones romanas? Se ha creído durante mucho tiempo que el repertorio del romano antiguo se puso por escrito sólo un poco antes de su primer testimonio escrito a finales del siglo XI. Recientemente, John Boe ha calculado que el uso de neumas por parte de los romanos podría remontarse incluso en torno al año 900. Por tanto, uno podría preguntarse cuándo habría llegado el repertorio gregoriano a Roma y provocado las reformas «idiomáticas». Sin duda, fue antes de finales del siglo XI, pues en ese momento los romanos estaban aceptando la música gregoriana sin cambio alguno, como se ve en los tractos del Sábado Santo. Una posible fecha sería a finales del siglo X, cuando la renovatio imperii de Otón I proporcionó algún material litúrgico del norte al uso romano, concretamente, el Pontifical romano-germánico, si bien parece posible una fecha aún más temprana.

Carlomagno quería que el repertorio gregoriano se usara en todo su reino. Este podría haber visto el establecimiento del gregoriano en Roma como parte de un plan político más grande, como un complemento musical a su coronación en Roma en el año 800. También sucede algo análogo con las antífonas Veterem hominem para la Octava de Epifanía que llamaron la atención de Carlomagno poco después del año de su coronación. El tenía los textos griegos traducidos al latín y su música transformada del estilo bizantino al franco-gregoriano. Estas antífonas recibieron enseguida una reforma «idiomática» romana, como se hizo con los cantos del Propio del repertorio gregoriano.

Ahora, para concluir, permítanme dejar estas cuestiones “nacionales” y volver a las cuestiones “de transmisión” con las que empecé, en particular, con la cuestión del origen de los neumas. Si la música gregoriana se transformó en el estilo romano posiblemente durante el reinado de Carlomagno, ¿a través de qué medios se realizaron estas operaciones musicales? ¿Fueron simplemente posibles por medios «orales», o se vio necesario confiar de algún modo en “la puesta por escrito” del repertorio? Debemos prever que los músicos-editores romanos se enfrentaron a dos versiones musicales existentes: la versión melódica franco-gregoriana, proveniente del norte y las propias versiones arcaicas, “improvisatorias” romanas. A partir de esta confrontación se desarrolla una tercera versión, en la que la melodía gregoriana, con criterio selectivo, fue «ataviada» con ropajes estilísticos romanos. La complejidad de la operación, esto es, la comparación de las dos versiones existentes y a partir de ellas el desarrollo y materialización de la tercera, muestra cuán difícil, incluso imposible, es para la memoria, sin un soporte escrito. El gasto de energía editorial en sí sugiere que se deseaba una cierta permanencia del resultado romano, lo cual sólo podría lograrse con una notación. Desde luego, la reforma romana podría haber ocurrido durante los siglos X u XI, cuando se podía recurrir, por lo general, a la flotación. Sin embargo, aún se piensa en la posibilidad de que estas ingeniosas reformas fueran hechas en tiempos de Carlomagno, e incluso con el soporte de notación.

Estas observaciones se han centrado en dos de las ideas más difundidas sobre la historia del canto gregoriano. Una es que el repertorio franco-gregoriano tomó su decisiva formulación musical alrededor de la década de los sesenta y de los setenta del siglo VIII, pero no fue puesto por escrito mediante una notación hasta poco antes del 900. Durante ese tiempo, su transmisión permaneció «oral», sólo dependiente de la memoria. Mi alternativa es que la notación neumática se usaba ya en tiempos de Pipino: se desarrolló como soporte de la formulación de la definitiva edición gregoriana y después jugó un papel decisivo para la circulación de esta edición entre los dominios carolingios.

La otra idea es que el repertorio gregoriano definitivo bebió de manera considerable de la música procedente de Roma. Mi propuesta alternativa es que, inicialmente, los francos importaron música de los romanos pero, al final, estas importaciones no dieron su fruto. De esta forma, la mayor parte de la música gregoriana se sacó de cantos galicanos locales, al ser éstos más familiares. Más tarde, incluso en tiempos de Carlomagno, la música del romano antiguo, por lo menos como la conocemos a partir de las fuentes del siglo XI, se formó combinando elementos galo-gregorianos con el estilo tradicional romano.

Todo esto no es nada más que una especulación. No hay pruebas posibles y nadie las solicita. Aunque tampoco existen pruebas para las ideas ya arraigadas, que se adecuan a los hechos sin excesivo rigor, y fracasan al explicar las relaciones musicales. Si mis especulaciones se encuentran más o menos en el buen camino, podríamos tener un mejor conocimiento del contexto histórico y con él una explicación viable de por qué y cómo están relacionados los repertorios musicales. Una cosa es sorprendente. Si la música del romano antiguo representa una fusión entre la melodía galo-gregoriana y los giros “improvisatorios” romanos, entonces sólo tenemos un modo de acceder a la toma de decisiones medievales: una adecuada mirada al taller de la Schola Cantorum. En efecto, así podremos observar a fondo la formación del repertorio gregoriano.


Semiología Gregoriana.
Dom. Cardine. Profesor del Instituto Pontificio de Música Sagrada de Roma.

SEMIOLOGIA GREGORIANA
INTRODUCCION
Paleografía y Semiología.

La Paleografía estudia las escrituras antiguas, con el fin de hallar su lectura exacta, su localización y su fecha. Este término se refiere principalmente al estudio de las escrituras griega y latina.

Por analogía, al hablar de PALEOGRAFIA MUSICAL, podremos definirla así: «es la ciencia que estudia los antiguos sistemas de notación empleados para traducir la música dentro del dominio visual. En un sentido amplio su objeto es lograr la lectura de los antiguos textos musicales y permitirnos su comprensión y restitución sonora. En un sentido más preciso, la paleografía musical se limita hoy solamente al estudio de las grafías y sus formas, su hitoria y su distribución geográfica».

Por lo que se refiere al Canto Gregoriano, el trabajo paleográfico, en el sentido en el que lo hemos definido, parece haberse acabado con la edición Vaticana, ya que se ha obtenido, a partir de las fuentes más importantes de épocas y de regiones diversas, una restitución melódica del repertorio gregoriano auténtico, bastante fiel.

Pero la edición Vaticana únicamente nos da una parte de todo lo que expresan los más antiguos signos neumáticos. Si, efectivamente, la reproducción del diseño melódico por medio de una grafía que existía desde hace varios siglos, es casi perfecta, por el contrario, descuida casi completamente el hecho de que para un mismo diseño melódico, las antiguas notaciones poseían diversos signos. Tenemos, por ejemplo, por lo menos cinco signos bien distintos para indicarnos únicamente el Torculus.

La edición Vaticana traduce todos de idéntica manera, pero no hay duda de que aunque se trate de un mismo diseño melódico, su diferencia gráfica nos indica una diferencia particular de orden interpretativo.

A una notación que se limita únicamente a expresar el elemento material de la música, es decir, la relación melódica de las notas enfre sí, le falta algo. Pues lo que «informa» ese material sonoro y hace que las notas lleguen a ser música, y por tanto arte, es el juego combinado de duración e intensidad, libremente querido por el autor y que el intérprete debe reencontrar y dar vida.

Ahora bien, los primeros copistas del canto gregoriano, imperfectos desde el punto de vista diastemático (notación que precisa los intervalos melódicos), cuidan, por el contrario, con todo esmero la parte expresiva, «musical» de la melodía.

Más tarde se buscó una representación más perfecta de los intervalos melódicos, notación gráfica (antepasada del actual sistema de solfeo mensuralizado en un sistema binario en cuanto a la duración relativa de las figuras), no “gestual” o “quironímica” pero al conseguirla van desapareciendo poco a poco las particularidades y finuras interpretativas, llegando a escribir todas las notas de idéntica mañera. Por razón de esta nivelación exterior, el canto gregoriano parecía (y en realidad llegó a ser) un «cantus planus», es decir, un canto privado de todo valor expresivo. Este nombre de «canto llano» que, aún hoy, designa con frecuencia el canto gregoriano, hay que rechazarlo, pues es la expresión de un a priori falso.

Por esto no nos queda otra solución que acudir nuevamente a los manuscritos y de ahí el gran interés de este estudio. El método que seguiremos se basa en dos principios:

  • 1.— Estudio Paleográfico de los signos neumáticos y su significado melódico.
  • 2.— Estudio Semiológico: donde encontramos la razón (logos), de la diversidad de los signos (semeión), con el fin de poder deducir los principios fundamentales para llegar a una interpretación auténtica y objetiva. Esta interpretación, en lugar de inspirarse en conceptos estéticos y rítmicos modernos, y extraños, por tanto, a la época del gregoriano, debe dejarse guiai por las realidades que nos revela el estudio comparativo de los diversos signos: única base real para la ejecución práctica.

Origen de los signos neumáticos.

Ya los primeros copistas de las melodías gregorianas utilizaron signos empleados en los textos literarios, conservando su significado original (acento agudo y acento grave) adaptándolós, según una analogía más o menos rigurosa, al fenómeno musical que se trataba de expresar.

El acento agudo grave de los gramáticos son por naturaleza aptos para distinguir las notas agudas de las graves: Virga y Tractulus.

Los signos de abreviatura .. se emplearon, a causa de la finura de su trazo, para plasmar sonidos ligeramente repercutidos: Stropha y Trigon. Los signos de contracción — se les atribuyó a sonidos particularmente unidos a sus vecinos: Oriscus.

El punto de interrogación ‘W’ / se presta para representar un fenómeno vocal semejante a la modulación ascendente de toda frase interrogativa: el Quilisma. Podemos constatar así el cuidado de utilizar varios gráficos para expresar la variedad de las notas. Se adivina como base del sistema, la intención de traducir una melodía por un gesto y de fijar ese gesto sobre el pergamino. De hecho, el neuma es un “gesto escrito”.

Manuscritos.

a) San Galo.

Los manuscritos de San Galo, célebre abadía suiza, parecen ser los más ricos en signos neumáticos. Conservados en buen número, tienen la ventaja de presentar un testimonio considerable y de una coherencia evidente. El estudio de la flotación sangalense se impone, pues, a todo el que quiera profundizar en el canto gregoriano. Los documentos más importantes son:

    — San Galo 359, Cantatorium de San Galo, principios del s. X; es a la vez el más
    antiguo, el más perfecto y el más preciso de los manuscritos de la escuela sangalense. Sólo contiene las piezas del solista: Graduales, Aleluyas, Tractos.

    — Einsiedeln 121, Gradual de San Galo, s. XI. De los manuscritos completos es el más importante: contiene, en efecto, además de las piezas del, solista, las antífonas del Introito, del Ofertorio y de la Comunión. Por otra parte es rico en letras significativas.

    — Bamberg, Staatl. Bibl., lit. 6. Gradual de San Emmeran de Ratisbona, escrito hacia el año 1.000. Se nota en él un uso casi exclusivo de los episemas.

    — San Galo 339, Gradual de San Galo, s. Xl.

    — San Galo 390-391, Antifonario del B. l-lartker, monje de San Galo, quien le escribió hacia el año 1000. Es probablemente el mejor testimonio para los cantos del
    oficio.

b) Otras Familias de Notación.

Con el fin de esclarecer los casos estudiados, recurriremos igualmente a algunos
mss. de otras familias.

    — Laon 239, Gradual escrito hacia el 930, en lQs alrededores de la ciudad. Estudios recientes han revelado su especial valor en el plano rítmico.

    — Chartres 47, Gradual. s. X. De notación bretona, presenta muchas indicaciones rítmicas.

    — Montpellier, Bibl. de la Facultad de Medicina, II. 159, Gradual, s. Xl. Utilizado en Dijon en la enseñanza musical: contiene doble notación: neumática y altabética. Benevento, BibI. Cap., VI, 34. Gradual, s. Xl-Xll. Escrito sobre líneas a punta seca su aportación es muy buena para la traducción melódica.

    – París, B.N.. lat. 903. Gradual de S. Yrieix. s. Xl. Es un testimonio importante de la tradición aquitana (Francia meridional y España).


Canto gregoriano

El adjetivo gregoriano proviene de un error de atribución al papa Gregorio I, por haber éste utilizado un repertorio, llamado actualmente antiguo romano, desaparecido definitivamente en el curso del s. XIV. La refundición del antiguo romano se opera verdaderamente entre 680y 730 aproximadamente, en una nueva fórmula llamada desde entonces ir canto gregorianoo; éste se introduce en la Galia en los centros importantes como Corbie (787) y sobre todo en Metz (784), y en Saint-Gall (Suiza). El gregoriano conquistó rápidamente los países del Norte; Aurélien de Réomé anotó sobre un manuscrito ogregorianoir los neumas que todavía leemos en nuestros días. La flotación neumática data, en efecto, de esta época. El canto gregoriano sufrió posteriormente graves atentados:

  • 1.- La introducción del pautado, que produjo la desaparición de adornos o de pequeños intervalos, de los que se encuentran todavía vestigios en antiguos manuscritos neumáticos, el pautado busca la precisión diastemática para la mayor uniformidad en su difusión destruyendo la microinterválica. Se conserva un solo significante para este tipo de fenómenos que será la liquescencia, relaccionada del todo con la recitación y la dicción.
  • 2.- Las divergencias de las modalidades de ejecución (diversas tradiciones).
  • 3.- La generalización progresiva del canto a varias voces aplicado a las fórmulas gregorianas, cuyo ritmo han retardado, hasta hacerlo desaparecer.
  • 4.- A partir del s. XII, la imposición progresiva del compás regular bajo la forma de ritmos proporcionales, así como de las alteraciones necesarias para las cadencias armónicas (dobles sensibles). Mensuralismo contra no mensuralismo o cantilación silábica con ritmo o cadencia de recitado.

El canto gregoriano utiliza las escalas, llamadas modos o tonos gregorianos, que difieren de la escala de do. Es esencialmente monódico y se presenta bajo diferentes aspectos: antífonas, fórmulas melódicas fundamentales, generalmente cortas, pero completas en sí mismas; salmodias, fórmulas estereotipadas para cada uno de los tonos (salmódicos) y sobre las cuales se adaptan los textos de los versículos de los salinos; graduales, adornados y amplios; tractos, en principio muy ornamentados; responsorios, piezas muy desarrolladas como el credo y el gloria, formados de cortas frases análogas y de antífonas yuxtapuestas. Los aleluya son de procedencia oriental, exclusivamente vocalísticos. Los himnos, los tropos, los versos, las secuencias son formas derivadas o adaptadas, concebidas en el estilo y modos gregorianos. El canto gregoriano comporta todavía un cierto número de fórmulas importadas d Bizancio, tal es ej Agios del viernes santo. En estilo gregoriano se escribieron las canciones goliárdicas, en latín, y las primeras canciones de los trovadores. Se cree que la producción de obras litúrgicas en gregoriano auténtico se terminó hacia fines del S. XI, pero se ha compuesto en gregoriano, o a imitación del mismo, al menos dentro del mundo eclesiástico, hasta mediados del s. XVII (misas de Du Mont).


Cuestiones Organológicas e Históricas
Conclusión Final

Alejandro Montes Fernández.

El tipo de notación gráfica, (tipo I) y no quironímica o gestual (neumática, tipo II) se cierne sobre una organología consecuencia de esta elección: La Gaita; en Galicia particularmente todo el repertorio y su interpretación ha ido encajándose como en su día lo fué la tradición Galicana y Romana en la notación cuadrada Gregoriana con los consiguientes atentados antes citados sobre la mensuración y la cantilación.

El canto vocal, mantenido en Galicia predominantemente por la tradición oral, no tiene las limitaciones organológicas de la manipulación de un caramillo, debe manifestarse aqui la invalidez para la sintesis de fenómenos sonoros de la notación gráfica mensuralista derivada de las ediciones Vaticanas Guidonianas Y Carolingias , él (d’arezzo) fué quién consolidó la pautada de cuatro líneas.

La cuestión, es que dentro de cada uno de los puntos diastemáticos concretos de la organología (alturas del modo, sonidos) , donde una notación gráfica cumple correctamente su función de transcripción y dado que no media ningún mecanismo entre esos puntos concretos; cabe la posibilidad de tratar a cada uno de ellos como una unidad con potencial quironímico o expresivo, u aún con el entrenamiento adecuado también cabe ese tratamiento a todo el conjunto de unidades gestuales o quironímicas. Llamo a este proceso “cantilinización” del timbre de Gaita y no encuentro impedimento para su uso y trabajo técnico. Sus posibilidades expresivas son un conjunto de consideraciones que han de darse un torno a la vocalización o escatologización del ideomatismo timbrico mediante el trabajo técnico concreto.

Liquescencia (especie de desvanecimiento de la voz o ahogo del sonido en los diptongos ao, eo, iu y en el paso por algunas consonantes, líquidas, silvantes o grupos consonantes como gn) y Quilisma (especie de elevación de la voz en tono interrogante), son los dos únicos fenómenos en la notación neumática transcritos por los copistas a los antifonarios de la misa que son los vestigios más claros de fenómenos no mensurados, de recitado o cantilación que bajo mi punto de vista son del máximo interés expresivo y son supervivientes claros despues de la adopción del método de notación gráfico que apostaba claramente por la máxima unificación en la diastematía (camino que discurrió con rapidez y sin titubeos apoyado por las ayudas de la Solmisación Guidoniana).

Encontrar fenómenos sonoros parecidos a la Liquescencia o los finales quilismáticos en el folclore de los pueblos es corriente y existen organologías que creo permeables técnica y tímbricamente a ese papel casi lírico, de cantilena o humanizante si se quiere, frente al discurso unificado de los fenómenos que defino como cuantificables, no infinitos, soluciones contrapuntísticas a la energía expresiva, dentro del contexto y de las delimitaciones de diastematía melodíca modal.

Las posibilidades de recursos idiomáticos de una organología han de avanzar en la medida en que las exigencias de repertorio. La explotación de estos recursos que valoro de gran dimensión expresiva dentro de las nuevas misturas tímbricas y en el seno de las nuevas formaciones en las que participa la organología, traerían consigo forzosamente cambios en la notación; esta tendría que ser capaz de sintetizar claves diastemáticas sobre los “puntos fríos” del caramillo (cada uno de los grados del modo; claves de las barrenas o perforaciones horizontales) y a la vez otra notación que posibilitase la expresión del tipo quilismática o gestual con neumas anotada ella misma ya sobre la clave o claves diastemáticas correspondientes.


Bibliografía:

  • Dom. Eugéne Cardine … Semiología Gregoriana. ed. Solesmes 1970.
  • Asociación Hispana para el Estudio del canto Gregoriano … Estudios Gregorianos.
    2004 año I. Nº I.

  • Dom. Eugéne Cardine, Solesmes … Gradual Tríplex.

Alejandro Montes Fernández